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【动态】石云的行吟:江山飞跃万里 我且萦怀一笑

2017-12-04 11:03:35 来源:文博山西作者:
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语言和汉字的被污染,
是当下社会一剂毒药。

纯净的语言是什么样子?
如何才能让汉字纯净起来?

12月3日,
一个叫“江山行吟”的展览,
将在太原美术馆开幕。

这是一个人的格调,
在江山中行吟,
他胸中必有江山。

但又不仅仅是一个人的格调,
江山是众人的江山,
他在其中独自行吟,
其实也是让中国汉字和语言,
以及其间的意趣风骨,
回归本真。

疏林不语,
且向心寻。

  开幕时间:

  2017年12月3日下午15时

  展览时间:

  2017年12月3日-12月13日

  展览地点:

  太原市美术馆

  主办单位:

  山西省文学艺术界联合会 山西省作家协会 太原美术馆

  协办单位:

  山西省诗词学会 山西文学院 山西省作家协会诗歌专业委员会

  承办单位:

  绿景文化 耕山文化 文侯书院 老家山西 映霞文化 月舟轩文化 润雪楼文化 彩虹太极书院

  石云

  石云,原名任建国,别署易简、枣庐。1964年生,山西太原人。毕业于山西大学中文系,硕士生导师。先后师从董锦璋、梁归智、李元茂诸先生。著有《周鼎唐香清韵袅——古典文学赏会》《石云诗草》《石云诗书》等。有“月满耕山”诗句名世。

《江山行吟》作品之一(请右拖欣赏)

疏林不语向心寻

——读石云《江山行吟·南画诗草》

唐晋

董桥先生题字

  从视觉角度来看,作为传统中国绘画的重要体现,山水构成的谱系始终通过变化建立和扩张。实际上山与水的简单元素历经创造、颠覆、毁弃和恢复再造的分解组合,已然形成一个充满符号意味的绝非简单艺术概念的整体。就宋之后几代而言,一幅山水画的形式感在后人的反复赏鉴中汇聚成为一个庞大的人类意图集合,而使时空变得多重。也恰恰是画家确立自己作品的开端这样一个几乎瞬间的微妙的觉察,足令画面预置了无穷负载的命运。

录读陈师曾《梨花图轴》

  画面遍布思维运动的踪迹,包括那些结构、布局,流畅与迟疑,这些使空间开放,更多的细节被吸纳进来,成为赏读的每一种开始和终结。龚贤有一幅作品《夏山过雨图》,绢本立轴,布局一如其风,远山近丘,丘生高树,山萦岚气,茅屋数处,时代少有的透视功力。树木的设计也是他特色的四五聚立,高处形成茂密感,与远山几乎对剖了画面。因为视觉因素,树群加深了观者的记忆,画家利用记忆的误差——次要记忆或忽略——把远山推远,造成空间的延伸。同样以其惯习的手段,树叶被层层着墨,浓湿苍郁,浅者屡深,反衬出树群干枝的枯白凌厉,正好与画家经验中南方雷雨时天幕照下的闪电相似。只有注意到干枝与闪电的关系,其他元素便暴露出各自独立、互不关联的实质。金陵久居,龚贤的山水一向厚润,厚润的目的仍然是强调观者的记忆,从而掩藏内心踪迹。绝大多数山水很难见到人的样子,树木或其他“物”的存在成为画面中心。由于消失了人的痕迹,由物构成的山水长期处于割裂状态;这固然有隐逸的原因。石云在读龚贤《山水册二十开之十》诗中写道:

身后板桥空渺渺,前山幽鸟探归途。

独行天地无知己,筑屋三间醉画图。

读龚贤《山水册二十开之十》

  温庭筠有两句诗:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”声音是鸡的痕迹,月是空间的痕迹,脚印是人的痕迹,霜是时间的痕迹。痕迹的存在使人能够确定方向,了解自身与时空万物的关系建立。霜桥上落下走过者的脚印,消除了后续者的孤独,空旷感一下子被收缩,温暖开始诞生。但龚贤不是,石云所看到的是“空渺渺”的板桥,没有来去者的痕迹,意味着没有来去者;“渺渺”则让人感到连人的专属物——板桥——亦处在湮没消失的状态。明朝灭亡给龚贤内心投下的阴影浓如顽翳,在金陵山中自守,以画度日,我与非我的概念俱不存在。一切熟悉的可参照的痕迹全部消失,“独行天地无知己”,所见山水失却了痕迹连缀,完全成为他物。

读龚贤

野水荒原云一抹,半千意象出江流。

空空落落孤鸿去,多少迷濛风雨楼。

  这是石云又一首读龚贤诗作。事实上我们从龚贤的画作里不难找到其想象的涂抹,例如那些奇异构图中匪夷所思的建筑所在位置,藏匿于各式夹角缝隙深处的,以及怪异的洞穴,云雾中的天梯,和千折百回的道路,等等。这些被视为非常典型的龚贤专属意象。它们无疑是现实鸿爪的肆意夸大和变形——画家用这些来说出痕迹的“藏匿”与“消失”。石云特指“孤鸿”和“迷濛”,它们源自画面,却表征着画家的离散境遇,还有内心的空寂彷徨。诗人的发现准确且尖锐,所有画面的奇特组合构成,最终被视觉分解为离散状态。人类从画面的完全撤离,其背后是画家日趋深刻的自我怀疑。

读陈洪绶

  石云《江山行吟·南画诗草》中所读皆为宋以后山水画大家,时间跨度在元明清三代,多朝代更替之迹,如黄公望、龚贤、八大山人等。这些大家基本生活及艺术活动范围在南方,即吴浙一带,传统江南地域概念所指。三代也是中国山水画变革比较激烈、成就突出的时期,其中主要原因并非出自艺术内部。这也是为什么是“江山”而不是“河山”这一问题的根源。

  江山的概念是指以长江为代表的南方山水系,河山的概念是指以黄河为代表的北方山水系。历史上北方为主要战争区域,游牧民族与农耕民族的冲突基本上都在黄河以北展开。五胡乱华,晋室南渡,从此民族文化中“汉”的概念随之离开北方。隋唐一统,隋祚短暂,唐代胡风鲜明,北方长期处于抵御突厥等外族以及接纳多民族融合的过程,即使到了北宋,这一状况依旧未能改变。王希孟画《千里江山图》恰好说明了这一点,“江山”已成为汉文人的生活常态,南方的相对稳定和富足使人心养逸,“青绿”的痕迹混合着南薰之风、欸乃之幽、脂粉之乐,与烽火连天的北方形成对照。

  从这个角度上看,河山自然属于被损害被蹂躏的陌生地带,并不能成为彰显稳定政权、体现文人态度的艺术代表。北宋之后这种情况更趋典型、自然,河山从此成为文化异域,成为金瓯整全的最终目的,如岳飞“还我河山”。而在山水画界,残山剩水的感觉一度倾向为“一角”“半边”的构图美学。辛弃疾词中有句:“画图恰似归家梦,千里河山寸许长。”

读恽南田

  元明、明清之交的文人、画家对于“江山”的认识是很复杂的,这种复杂的心情导致了画风语境的变化、形成和树立,一直影响到明清中后期的画家。石云读石涛《山水花卉册之兰花》:

山居不记红尘事,只许林花入梦边。

我赠幽兰三万酒,幽兰应我百年眠。

读石涛《山水花卉册之兰花》

  作为明宗室后裔,南明覆亡后出家的石涛尚且年幼,剃发为僧也是一种变形的政治对抗。所谓“山居不记红尘事”,主要原因仍在于内心痕迹的淡漠,这与他记忆的不完善有关。出现在绘本上的所有符号,都存在着短暂、临时的走向,而随着画家散漫的光阴趋于多变。

  所以,当康熙帝南巡时石涛去迎驾,主动表示出入世的渴望,志向难抒后又清高自闭,呈现出相当矛盾的心态。石云敏感到艺术对于石涛内心的补偿作用无法估量,“我赠幽兰三万酒”,体现出读者对画者一种善意的合理的人格僭越。李白说,但愿长醉不复醒,绘画是瞬间和片段,所有痕迹最终都要消失殆尽。而年幼所产生的“空白”,其价值在于认知必然将回到其本初之心,这也是“幽兰应我百年眠”的实意。

读陈道复《花卉册之梅花》

  江山似乎是一个不变的主题,除了政治概念非常鲜明的“江山易色”,大部分时期的江山就是一幅“平复帖”,慢慢用时间来回归其本义。

  所以,从某种角度看,江山是另一种政治。相对于人治而言,江山是物治,也就是法治,“万物唯法唯心”,江山乃自然大法,道居其中。无论新旧政权中得势的文人也好,失意的文人也好,最终都要在江山政治中寻求秩序感,通过与江山自然的秩序对应,所谓天人合一,来确立自身内心的时代定位。石云读倪瓒《容膝斋图轴》:

鸢飞空宇水无痕,江上孤亭伴野云。

莫道秋山生意少,疏林不语向心寻。

读倪瓒《容膝斋图轴》

  倪瓒生性闲淡,所交往以僧道文人为主,一生多向野境,“鸢”和“野云”正是其形意写照。无痕之水表征心念,江上孤亭拟代友朋,画境敞亮自然。重要的是这一句:“莫道秋山生意少,疏林不语向心寻”;画作原本赠与友人,友人宝藏三年后,倪瓒题款,转而赠给一位医师。秋天山水的空灵正如这位医师的性情,不以生意为重,只留恋时光慢慢消逝的感受。

  而通过不同的人生境遇划分,江山一直在客体与主体两种认知位置之间转换。石云读董其昌《翠岫丹枫图》:

菜圃寒林山一角,飞禽碧水暮云边。

堂前屋后皆风景,懒写名山与大川。

读董其昌《翠岫丹枫图》和读沈周

  董其昌自己表示,他在艺术上虽然追崇郭熙、黄公望和米芾,但最大的“敌人”是赵孟頫。

  赵孟頫和董其昌都是仕中人,艺术趣味也相同,来历都很多。赵孟頫的源头从郭熙、李成、董源一直可以上溯到隋唐,他有自己的方便,在北方做官,每每返回南方时,总会携带一批古画,包括大量董源的作品。尤其在董源的影响下,赵孟頫画出著名的《鹊华秋色图》。董其昌也是不停地临摹、追仿前贤作品,比如王蒙。这种以古为宗的癖好——赵孟頫就说过,画必当有古意,这一点最为重要;画品等级中同样提出“韵味”为第一要义。

  以赵孟頫、董其昌为代表的仕途顺畅的画家在比较宏大的知识背景下,自然将江山更多地识为客体,而随意变化。赵孟頫的《鹊华秋色图》将鹊山、华不注山两座原本相距很远的山放在一起,而且摒弃宋画技法,用干擦法来形成趣味,成为此后文人画的热衷手段。董其昌的画作很多人总能在自然山水中找到他的片断,但他把这些都搞得很抽象,削弱了写实。后人评价赵孟頫的山显得冷漠,董其昌的水则淡薄、散漫,是有道理的。石云讲董其昌“懒写名山与大川”,所指正在于此。

读徐渭

  相对而言,不仕或隐逸的文人则将江山视为主体,母性色彩尤为浓重,比如黄公望和龚贤。黄公望写过一个画山水要诀,其中反复强调“生气”和“活”。他的《富春山居图》,事无巨细地描绘江山风物、人居,带着观者的视线依次进行,非常自然主义。石云读黄公望

莲花不落雨云浑,草木华滋此处寻。

残水剩山谁解味,富春山色梦心真。

黄公望

  作为一位知名的道士画家,黄公望对技术的崇尚及痴迷非他人所及。他可以长时间地或卧或坐于江山壮秀鲜活处,捕捉山水物人的变化痕迹。这些画作似乎成为浩荡的源泉,准确合理地表达着人与时空关系不停变化着的种种意味。“残水剩山谁解味”,或者到了这个时期,被归为艺术的那部分时空概念并不继续清晰,北方之脉已被画家们集体“断舍离”,江南的山水逐渐升格为国土山水精华,并且因其精华而概为全部。因此,富春江的一隅性让位于画家笔下竭力表现而出的亲和性,这无疑具有普遍意义。原本汉文化味道很浓的江南山居现实写照,被扩展成为元帝国统治进入平稳期的象征。然而,“色”“梦”“心”“真”四个字,可谓直抵画家的真正内心。

  龚贤的山水画作非常之多,其长卷功夫更是了得。比起黄公望的“老实”,龚贤多了几分“灵动”。对于江山主体,他以自我内心的解读独创风景,回环奇诡。影响过龚贤的吴镇和沈周,石云也有诗作解读。

  读吴镇梅花道人:

一叶苍波橫绝寂,四山飞鸟入林松。

渔翁浅梦三杯酒,鼓棹高歌落日红。

 

读吴镇梅花道人

  读沈周:

谷霭温溪烟渚月,闲亭阔野读经人。

山林老丈知天趣,寻得秋花乐亦深。

录读沈周诗句

  王阳明有“内外一体”的主张,他认为物象在受到心灵感知而成为完全的存在之前,只不过是一种冥冥隐存的状态而已。画家必须重构他所认识理解的外部世界。这样,江山这一主体,更因为画家的主观介入而变得纷繁复杂,成为“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”的关系。这些优秀的画家基本上都是石云观摩、解读的对象。

  江山行吟诗稿与其说是感怀,不如说是一片片精短直接的析画法诀。石云以其淳厚的文人学养,以独特的视角,集中将元明清山水画变革时代的一批巅峰人物重新述读,客观评判。江山有正气,沛然天地存。无论主体客体,他更注重“江山”对文人的“养气”作用。石为山根,云心乃水。石云这个名字本身便是江山的缩影。

读吴历

  这一批《江山行吟·南画诗草》作品完成于新疆。综合来看,诗在一定程度上还原了画作,通过主要意象的提炼、罗列和生发,在顺应古典风格传统的背景内,我们基本上可以判断并浮现整体的画面。但这些并非诗作的更高价值。在日或夜的揣摩、状写过程中,石云所置身的环境决定着诗作的质素。显然,它们不同于南方实景深处的观感,也不同于并州雅舍内的回味——它们是“空间的”作品。

  在新疆短暂的驻留期间,以传统山水画排遣内心的某种疏离,进而产生发现,尽管保持了自我惯习这个小空间,对于一个无比浩大且相对陌生的外部世界,特别是西域符号意义十分强烈的文明交叠之地,人对自我的了解未免缺乏、无暇顾及。每一天、每一时刻,这个世界不遗余力地向他展示着细微之处,也每每唤起他内心的惊奇。外部世界以其无所不臻的精湛细节完全占据了他的头脑,个人不复存在。陌生而又新鲜的痕迹将他与自我隔离,观画品画思索成为他找回自我的唯一途径。

唐寅《苇渚醉渔图》

五十年来未举竿,几时清梦到槐安。

好风明月常相伴,摇动乌船远涨滩。

  这首读唐寅《苇渚醉渔图》有一种自咏的复杂情怀。沉浸在画图中的诗人终于能够独自面对“自我”,画面延伸着他的想象视野,渐渐与他的人生轨迹重叠。画面乃至画面传递出的生活方式在他诞生之前便已存在,画面乃至画面传递出的生活方式由他的同类创造,通过繁复各异的形式感表达个性痕迹。

  唐寅的传奇是众多痕迹的集合,一方面喜欢山川风物中浸淫,一方面喜欢娥眉风月里销磨,人与物在时空内的频繁交织造就了他难以替代的角色身份。几乎同一时期,唐寅创作了有名的《落花图咏》和《松涛云影图》,连同《苇渚醉渔图》,成为自我的解释。“五十年来未举竿”由此找到古老画面与现实世界同构的方向,即寻回失踪的自我。

  人类整体渔猎阶段不存在自我,也不可能通过鱼的媒介建立起和世界的关系;垂钓这一行为方式的形成与思考密切相关,在中国文人的隐逸传统中,因为思想也是隐逸的,因此垂钓变得符号化,看上去成为与世界不冲突、不交融的一种并置关系。“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,新疆作为广大的外部世界,此刻是停止的。石云从垂钓这个典型符号意义中直指其积极一面,开启自我对话。画面是唐寅建构的,亦成为石云的创造。“几时清梦到槐安”,在理想国里展开的又一种人生必然是想象的趣味。因为不满,自我完全可以进行想象的创造,并以创造结果丰富人格经验,增强信心。画面固然源于写实,但不妨成为欲望的摹写。好风,明月,乌船,作为垂钓者的合理配置,重续了历史,同时被叙述者的语气归于自然。

 

读金农《风雨归舟图》

急雨浮萍池上客,和衣斜卧自逍遥。

平生多梦江天阔,常醉青山座座高。

  石云这首读金农《风雨归舟图》,基本上依旧延续着传统文人崇尚的隐逸心理。语词的散漫状态应和了画面,在感觉的抒发中肆意游荡。这种内心的复古彰显着诗人人生的终极目的。

  对于石云而言,在阅读画面时,个人是不真实的,其所感知的对象成为存在的全部。同时,由于并非目的预置的原因,阅读遵从感性进行实现着人生复映,即几乎可以作为前生经验的累积——画家画作——最终令其注意到自我:“急雨浮萍池上客,和衣斜卧自逍遥”。如果我们试图从画面中找到这种依靠语词漫漶而出的内心情绪,它却不由风、雨、舟构成,而是源于记忆。金农固然率性随意,但在靠物象组合形式“呈相”的笔墨语境中,意兴无疑是可以被遮掩乃至衰减的,意旨无疑是能够被扭曲的。“平生多梦江天阔,常醉青山座座高”,画面的影响带入到此结束,诗人转向显示自身本质的一面。这使得画面意义在石云这里被固定下来,既与前贤产生交集,更保持着准确与独立。

  诗人作为个人阅读者的出现是古老画卷春心再度萌动的重要契机。诗人,并非其他,具有天赋和手段,广博且尖锐,厚实又轻盈,敏感,直接,柔软,想象力充沛且极易唤醒。石云读青藤《梅花蕉叶图》:

画图何必费思量,脱落尘相水墨长。

倒去颠来蕉抱梅,东皇满眼尽微茫。

读青藤《梅花蕉叶图》

  徐渭在当时有着怪异之名,石云这首诗指出他的“着相”问题。在《江山行吟·南画诗草》中,这是唯一一首可视为批评理论之作。和画家一样,诗人亦重视感觉经验的形成,尤其对于艺术家个人,感觉经验贯穿其创作的一生。同样是自我,在与对象客体的认知和交流过程中,感觉被意志所决定的程度彼此却不同。在石云看来,太过于自我反而蒙蔽了自我,梅花与蕉叶,就是植物本来,也是历代画家喜欢描绘的对象。以追求独特而减失天趣,应该不是艺术的初衷。所谓“天然去雕饰”,他觉得徐渭身上缺乏这种天然的质素。在读八大山人时,石云写道:

藞苴山人一佛魔,苍茫寂历涉尘多。

心无分别和沾滞,拾得天光浮水波。

录读八大山人诗句

  诗人特别强调“心无分别和沾滞”,正如佛教的要义。

  在新疆的南画阅读,本身具有不可言说的时空跨越意味。部分诗作尾端,石云标注着这些画作各自的藏馆,我们可以知道,画面因为印刷的原因,它们的比例严重缩小,笔触感消失,线条设色皴染有可能失真;这些也成为诗作具有高度概括力,看上去空灵的关键因素。缘于此,阅读前所未有地将画作与观者无比贴近,其距离的短小突出了人与物的亲近。这一点恰恰是“相融”的秘密,诗人很容易置身山水中,而且因为身姿的不断变换,画作也似乎受到态度的启发和情绪的影响而动感十足。当阅读者的视觉长时间停驻于画面,外界的实有会变得虚无,眼底的山石树木会渐渐扩大,成为立体的、有气味的、有温度的相状。诗人再一次忘却自我,忘掉观察员的身份,忘掉现实,怀着特别的松弛感仗藜而来。

  读倪云林《江亭山色图》:

幽石疏林雨后烟,飞鸿灭没昊天寒。

空亭不染尘间事,相对坡前古木看。

读倪云林《江亭山色图》

  读文徵明《林榭煎茶图》:

幽山林榭煮茶香,霞霭溪烟入画堂。

深恐流云留不住,掩扉独坐屋中央。

读文徵明《林榭煎茶图》

  幽石,幽山,疏林,岚雾,霞霭,溪烟,飞鸿,茶香,空亭,画堂,以及流云,这些带有触感的物象显示出诗人的亲临。在画的法则和诗的阐释之间,有着一种揖对的力量。古木真实地苍郁起来,并且带着所有传统画作中古木的背景,满铺它年迈的阴影。相对的人,独坐的人,都是复活的人,向诗人昭示理想生活的鲜活永生。这便是具体的江山——江山飞跃万里,令诗人萦怀一笑。

2017.11 太原

  唐晋

  唐晋,1966年生,著名作家、诗人、鉴藏家。

  著有长篇小说《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》、《玄奘》、《鲛人》、《鲛典》、《唐朝》;中篇小说集《天文学者的爱情》;短篇小说集《聊斋时代》》、《景耀》;诗集《隔绝与持续》、《月壤》、《金樽》、《侏儒纪》;散文集《飞鸟时代》,文化专著《红门巨宅——王家大院》、《二十四院的风度》等。

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